2014年自考中国古代文学史(一)考点：谢灵运

2014年自考中国古代文学史(一)考点：谢灵运

 

　先秦的文学作品如《诗》、骚中就出现了自然山水，然而多是用作比兴的材料或作为人事的背景而存在，并不是作为诗人或读者的独立审美客体。曹操的《观沧海》是第一首比较完整的山水诗，然而并未在建安诗坛蔚成风气，这自然与当时的动乱时局和北方客观自然环境及诗人的审美倾向、水平等主观限制有关；东晋偏安江左，莺飞草长，杏花春雨的明山秀水，从客观自然环境上提供了条件。玄言诗人借山水以体玄悟道，不但培养了对山水的细腻感受，也因此在诗中描写到了山水风物。但山水在诗中还是作为道的载体出现，依附予玄理，并非作为审美的对象。是谢灵运，改变了山水在诗中的地位。他认真地创作了一大批以山水为审美对象的诗歌，奠定了中国山水诗写实的雏形。从此，山水诗正式成为诗歌创作中的一个重要领域。
　　谢灵运（385-433），小字客儿。祖父是东晋名臣谢玄。灵运l8岁袭封康乐公。刘裕代晋，降公为侯，召为散骑常侍，转太子右卫率。永初三年（422），灵运38岁时，出为永嘉太守，翌年辞官，隐居会稽始宁别墅。元嘉三年（426），复召还京为侍中。五年（428），称疾请假东归始宁。七年（430）入京，后出为临川太守。元嘉九年（432），以聚部众反叛罪，徙广州。十年（433），被杀，时年49岁。灵运出生于世家大族，有政治雄心，且博学多才。但刘宋政权用寒门掌实权，灵运一生不得舒其志，因此寄情山水以排遣。《宋书》本传称他为永嘉太守时，“郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔，民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉”。在始宁时，“修营别业，傍山带江，尽幽居之美。与隐士王弘之、孔淳之等纵放为娱，有终焉之志。每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍”。优越的物质条件、高度的艺术素养和漫游山水的体验相辅相成，使谢灵运成为诗歌史上第一位有成就的山水诗人。他今传百余首诗作中，一半以上有山水描写，且以他当时的声望，带动当时的诗人也都创作了不少山水诗。
　　谢灵运山水诗的第一个特点，就是创造了一种山水诗的结构模式。在一首诗中，往往是先叙述登游缘起或路线，接着是具体描写局部景物，最后是议论或感慨。如《石壁精舍还湖中作》：
　　昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛冥色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂驱南径，愉悦偃东扉。澹物虑自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。
　　“昏旦”以下六句为叙述游览历程。“林壑”六句是集中具体描写景物部分，这往往是全诗的中心。“澹物”四句是结尾的议论部分。第三部分被称为“玄言尾巴”，是玄言诗向山水诗转变时期的难以避免的印记。第一、二部分却是灵运的创造，而且在其很多诗篇中出现。
　　均为前四句叙述登临缘起，后接局部景色描绘。叙述部分在写法上常常是流动的，从大处落笔，记行程、时间和空间，在行进中变换，并非写一个固定的画面。这一模式奠定了中国山水诗的写实倾向的雏形。后代山水游历的诗，往往都采用一种随行程而变化的叙述描写。不止写一个确定的空间，不是站在一个静止的画面前，而是边行边赏，忽而写山，忽而写水，忽而写远，忽而写近，景观不断变换。
　　谢灵运山水诗的第二个特点，就是在其局部景物描写中，通过细腻的观察与把握和非常具体的画面，表现出某一景观的情思韵味，朝着景物与情思交融的方向发展。这一点对后世山水诗具有更为深远的影响，开后世山水诗意境创造之端倪。如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》），清水涟漪，竹影掩映，山石清幽，白云缭绕。用一“抱”字，一“媚”字，把人引入宁静明瑟的美的境界，而且表现出诗人在这个境界中的感觉情思：大自然这清幽明净的美，是如此和谐一体，水云竹石，仿佛有生命跃动，两情依依。完全排除了功利与理性的判断，进入了审美的层次。
　　又如他的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），被誉为“池塘春草谢家春，万古千秋五字新”（元好问《论诗绝句三十首》其二九），就在于它传达出诗人心中一种难以言喻的对生命的惊喜。灵运到永嘉太守任不久就病倒了，自冬至春缠绵病榻。久病的抑郁，仕途的失意，人生的失望，使他心境暗淡。忽然面对透着春之讯息的大自然，一线蓬勃生机，便震撼了这寂寞的郁郁心境，给了生的惊喜：春又来了，青青春草，绿绿园柳，仿佛鸣禽都有一种异于往日的歌唱。这是生命之惊喜，生之希望对于心灵的震撼，但也是一种美的震撼。这悄悄到来的初春的生机之美，给予了心灵以慰藉和滋润，心与物融为了一体。谢灵运山水诗中对景物的局部描写，往往有这种效果。
　　谢灵运山水诗的第三个特点，是对山水景物的声、光、色都有生动的描绘。钟嵘说他“尚巧似”（《诗品》卷上），刘勰说宋初诗风是“情必极貌似写物”（《文心雕龙明诗》），都能切中肯綮，灵运不但诗文兼善，而且工于书画，曾于浙西甘露寺画壁画六壁，张彦远《历代名画记》卷二有载。因此他能注意到诗中描写之画面的色彩和谐与明暗对比。“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”是暖色基调，“野旷沙岸净，天高秋月明”是冷色基调，色彩统一和谐。“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”，雪白的早霜衬托着丹红的枫叶，落日的余晖映照着黯淡的岚气，色彩明暗均呈对比，使画面显得斑斓多姿。写声音也能曲尽其妙。“清宵飏浮烟，空林响法鼓”（《过瞿溪石室饭僧》），明月清宵，空林静谧，法鼓之声隐隐而来，仿佛在薄雾中飘过，山林之静寂更突显出来。
　　“鸟呜识夜栖，木落知风发。异音同致听，殊响俱清越”（《石门岩上宿》），空山静夜，鸟鸣更幽，秋风穿林，落叶萧萧，写出了大自然的一片天籁。沈德潜在《古诗源》卷十中评谢灵运的山水诗说：“经营惨淡，钩深索隐，而一归自然”，“谢诗追琢而返于自然”，“刘勰《明诗》篇曰：”庄、老告退，而山水方滋‘，见游山水诗以康乐为最“，就是看出了灵运精心追求山水诗的艺术技巧。但灵运诗有许多能不落雕琢痕迹，而写出景物的韵味情思，这大概是汤惠休说”谢诗如出水芙蓉“（《诗品》卷中）的原因吧。
　　谢灵运的山水诗终究还是山水诗发展初级阶段的产物，尚未达到构造完整意境的阶段，还处于有佳句而无佳篇的层次。除前面已说到“玄言尾巴”的问题外，灵运的一些诗运用典故成句过多，而造成节奏冗缓、堆垛芜累之病，所以被评为“颇以繁富为累”（《诗品》卷上），“虽存巧绮，终致迂回”，“疏慢阐缓”（《南齐书文学传论》），这些评价不无道理。另外，谢灵运还有其他一些拟古诗、乐府诗、公宴、酬酢之诗，其成就不能与他的山水诗相比，故此从略。