美学笔记第五章（艺术论）

　　第五章 艺术论（一）

　　一、基本概念（识记）

　　1.游戏说

　　这是种从艺术起源角度深讨艺术本质的学说。首先由18世纪德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人加以发展、完善。此学说认为，艺术来源于游戏，其本质上就是一种游戏。这是因为艺术和游戏具有共同点：一是都具有虚构的力量，富有拓展性和能动性；二是它们所引起的快感都能消除了一切主观的偏见和现实的差异，使人达到了忘我境界。

　　游戏说的合理之处在于艺术与游戏从心理学角度看都有相通之处。不合理之处则在于艺术与游戏有着本质的区别，游戏所给予的是纯粹的虚幻性，艺术则提供了深刻的真实性。游戏使人沉浸在单纯悠闲的快感中，艺术则通过深邃而广阔的思想内涵，提供给我们快感以外的人生启迪。

　　2.集体无意识说

　　这是一种从艺术起源角度探讨艺术本质的学说。由瑞士心理学家荣格在弗洛伊德无意识理论基础上发展起来的。荣格把无意识分为个人无意识和集体无意识两种，认为集体无意识是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正是在集体无意识的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。从这个意义上讲，艺术体现着人类群体的超越了时空界限的心灵。

　　集体无意识说的合理之处在于这种理论揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系。不合理之处在于集体无意识只是一种心理学的假设，并没有足够的生理学和神经科学的根据；同时也抹煞了艺术家的个性，不符合艺术创造的实际。

　　3.模仿说

　　这是一种探讨艺术本质的学说。模仿说是流行于古希腊的艺术的定义，以柏拉图为代表。认为世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，艺术又是对现实世界的模仿，艺术的本质因而是模仿的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。模仿说经亚里士多德的发展有了现实意义，影响了古典主义美学，而现实主义理论则将此学说推至最高阶段。

　　其合理性在于把握到了艺术产生的客观源泉，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，不合理之处在于一方面它把艺术本质局限于模仿世界的认识论范围，而忽视了艺术自身的审美特质；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。尽管如此，模仿说仍在西方雄霸两千年，影响极大。

　　4.表现说

　　这是从艺术本质对艺术的定义。源于西方18、19世纪浪漫主义思潮，康德最早提出天才论，强调艺术是天才的创造和表现。表现说批评模仿说机械复制，强调艺术的本质在于主体情感的表现。在西方，表现说的代表人物有德国直觉主义哲学家柏格森、意大利表现主义美学家克罗齐；在中国，言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。

　　表现说把艺术本质同艺术家的情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，是一大进步。但是，表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，仍然是片面的。

　　5.有意味的形式说

　　这是从艺术本质对艺术的定义。由本世纪英国美学家克莱夫。贝尔提出，认为艺术的本质在于有意味的形式。他所谓形式，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，它把通过形式组成的画面所可能有的现实生活的内容全部排除在外；他所谓的意味，乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即有意味的形式。

　　这种说法突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但把意味及审美纯形式与现实和主体的现实情感的联系完全切断，完全脱离人类的社会历史实践，抽象地谈论审美情感和有意味的形式，则陷入了形式主义和神秘主义。

　　6.符号说

　　这是从艺术本质对艺术的定义。由当代美国女哲学家苏珊。朗格提出，她认为艺术是人类情感受的符号形式，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感不应是个人瞬间的情绪，而应表现一种人类的普遍情感或情感概念，它能展示人的经验的、情感的、内心生活的动态过程，即人的生命形式，能表现出人类的情感和生命形式的内在本质。

　　朗格的符号说贡献在于综合了表现说和有意味形式说，把艺术的本质与人的符号本质联系起来，理论上达到了更高的层次。但不足之处在于把艺术本质非社会化、非历史化了，由于将人的社会、历史本质降低为自然性、生物性的生命运动，所以仍不能正确地解决艺术本质问题。

　　7.载道说（或教化说）

　　这是从艺术功能角度对艺术的定义。最早源于孔子，到唐代韩愈加以完善。此学说认为艺术的本质就在于艺术品的宣传儒道、教化人心作用。载道说在唐代对于纠正当时绮靡文风有积极意义。载道说的不合理之处在于完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化作用，忽视了艺术的本质特征及发展规律。

　　8.娱乐说

　　这是从艺术功能角度对艺术的定义。娱乐说可分自娱和娱人两个方面。自娱说的代表人物是清代的戏剧家李渔。他认为艺术家是借助于创作中的想象，在幻想世界中实现自已虽向往、但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱。娱人说的代表人物是西方古希腊的亚里士多德，他以音乐为例说明艺术有使他人产生快乐的功能。

　　娱乐说强调了艺术对创作者和欣赏者的积极情感作用，但忽视了除了快乐以外的情感作用，而且也忽视了艺术对人的教化作用。

　　9.意境

　　意境是中国古典美学的独特范畴，主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中。

　　意境一词最早由唐代王昌龄提出，司空图将意境这一范畴具体化，宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致；清末民初的王国维在《人间词话》里将此范畴发展为境界。因为意境是以意象的存在为前提的，它要求的亦是主客一体，物我合一的境界。

　　10.有我之境与无我之境

　　有我之境与无我之境是意境的两种类型，最初是由近代著名学者王国维在《人间词话》中提出来的。所谓无我之境，指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面；而有我之境中的我则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。在艺术品中，有我与无我，以各自独立又相互渗透的方式，创造着各种各样的艺术意境。

　　有我之境与无我之境在东西方表现方式不同，西方艺术中物与我一般是对立的；而中国艺术则强调物与我的交融。

　　11.艺术的多元功能

　　艺术的功能是通过接受者对艺术品的意象、意境的欣赏来实现的，包括审美、娱乐、消遣、认识、道德、教育、宗教感化、思想启迪、政治宣传、心理平衡、社会干预、文化交流、商业广告等多元功能。

　　二、基本理论

　　1.什么是艺术品？艺术品与非艺术品的区别

　　所谓艺术品是人工制品中一种审美的精神产品，他以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。

　　艺术品与非艺术品的区别：

　　（1）艺术品是人工制品而不是自然物。

　　（2）艺术品是精神产品而不是物质产品。

　　（3）艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。而意象思维和抽象思维的不同主要表现在下述四个方面：

　　a.抽象思维是对世界（包括人类社会）的各种现实关系的理性认识与概括，属认识论范畴；而意象思维对世界的掌握则主要不是认识，它通过想象、幻想、联想等方式创造一个虚构的、非现实的意象世界来超越、否定或提高现实，它当然包含某些认识因素，但主要不属认识论范畴，而属心理学范畴。

　　b.抽象思维运用的是概念、判断、推理等理性逻辑工具，以导向纯粹的理性，一般、普遍、抽象为其特征，排除了感性、个别、特殊、具体；意象思维则恰恰相反，始终以个别、特殊、具体的感性意象运思为特征，它可以透过这些意象来呈现、暗示某种一般、普遍、抽象的观念，但一般不导向赤裸裸的纯粹的普遍理性概念。

　　c.抽象思维目的在求真；意象思维目的则在求美。

　　d.抽象思维的成果是理性认识和理论形态的精神产品；意象思维的成果则是它所创造的凝定了审美经验的意象世界，这就是艺术品。

　　2.艺术品与非艺术品的联系

　　艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下两者相互联系、可以相互转化。

　　（1）经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。

　　（2）艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。如自然界的花经过插花工艺转化成了精美的插花艺术品，房屋原本是用来居住的，在古代文人的设计下成了精巧的园林，原本不存在的园林艺术由此诞生，从而拓宽了艺术的领域。

　　3.艺术品的层次结构

　　艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统。主要包括以下四个层面：

　　（1）物质实在层

　　艺术品作为物质实体，是由各种物质材料构成。因此艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介就构成了最基本的层次：物质实在层。这些物质材料和媒介并不等于艺术品的本体存在，仅仅是本体存在的一个不可缺少的必要前提或构成因素。

　　（2）形式符号层

　　物质实在层之上的是形式符号层。物质实在层是它的间接性物质存在，形式符号层则是艺术品的直接性物质存在。因为任何艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等。

　　形式符号层的更重要的作用在于它直接指示、负载着艺术的意象世界，在艺术品的整体结构中，形式符号层指出、负载意象的